“今夜的苍穹将被无尽的哀伤点燃，围绕你身旁上升盘旋的火焰之上。”《Beyond the clouds》是菲尔·阿格兰德在中国拍摄的第一部纪录片《云之南》的主题曲，也是往后数十年间始终萦绕于阿格兰德作品之中沉静而美丽的阵痛尾音。在《逝：上海冬夜的爱与死》（以下简称《逝》）中，富有阿格兰德式气质的“哀伤”与“火焰”也未曾在上海市民社会的生活喻指里缺席。
《逝》记录着一九九七年的上海，比日常离奇，比记忆具体。影片准确把握住“爱”与“死”的生命母题，呈现出来往之间的上海宛若波浪般跃动着的城市脉搏，交替讲述着这座城市里同时发生的不同人生故事：居住在贫困社区里的男孩接受慈善资助换来的高风险心脏手术；京剧小演员在师父殷切的注视下首次登台公演；弄堂里爱穿皮鞋、搽口红的冯阿姨再次面临婚恋的抉择；杀害女友的团委干部接受来自803刑警的提审，最终被宣判死刑。改革开放让黄浦江边的人们似乎聆听到了来自新千年的某种遥远呼唤，从夕阳恋爱到两性广播、从罪案审判到丑角传承，从旧城改造到户籍流转，法律、慈善、、戏曲——与人心相连的一切都在开放时代的一声号令下生猛地向前奔突，在阿格兰德细腻而克制的镜头下交织成一幅多重面向的上海浮世绘。
上海的都市文化往往以其暧昧诡谲为显。从施蛰存富含实验性质的现代主义小说到张爱玲充斥着荒凉感的传奇文学，从邵洵美、叶灵凤的颓废浮纨到刘呐鸥、穆时英的新感觉主义，这些漂浮、灵动又惊惶的文艺形式或写都市怪诞，或写奇情纠葛，或写罪恶与时代、欲望与旁观……它们纷繁地堆叠着，在层层涂饰之下鼓动着属于这座城市的隐秘心跳。
《逝》则摹画出一种反常规的沪上叙事，直截了当，热气腾腾。阿格兰德的异域面孔无疑让镜头前的人们安下心来，只管将张家长李家短的琐碎生活一齐塞进絮絮叨叨的沪语对白里去，将底层小市民的情状本色展现得活灵活现。1997年的上海，既有得不到便毁掉的偏执爱欲，也有暮年却似初恋的羞恼情愫；人们横冲直撞地操着一口上海话恣意展示出自己的心境，每一张被镜头对准的面孔上都洋溢着丰沛饱满、明暗交杂的直白情绪。无论是象征赤裸暴力的碎尸案还是看似大胆奔放的性诊所，一切令人咋舌的上世纪“奇观”均被镜头毫不保留地展示出来，却从未被处理成刻意博人眼球的猎奇表达，反而令人在冲击之余察觉到某种不可再现的、奇迹般的生命痕迹。导演在“fly-on-the-wall”式的摄影机位上注视着形形的人群，充当着直接电影式的观察者——被处以死刑的团委干部在临刑前的影像仅仅由电视“框中框”的形式呈现，性的相关内容则以“蔚蓝夜话”这类只闻其声的广播为载体传递给观众，一切都为镜头的中立本心而服务。云南大学影视人类学实验室教师李昕曾评价阿格兰德：“（他的）摄影机仿佛随时在场，那形式太过真实、自然，太不着痕迹，以至于让人不相信它是纪录片。”之所以能够从日常里捕捉到如此多动人、私密的瞬间，阿格兰德的诀窍是时间，还有信任。“我拍摄的过程，是付出时间，与人们一起分享生活。”他从不把摄影机扛在肩上，而是像怀抱一个婴儿那样把它抱在胸前；这个低调的姿势更容易使被拍摄者忽略摄影机的存在，也因为承接住人们的目光而使镜头更动人。
身处上海，阿格兰德的角色是一名彻彻底底的“都市漫游者”。“都市漫游者”一词来源于本雅明未完成但无与伦比的著作《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，“都市”的原型是19世纪的巴黎，“漫游者”则是一种寓言式的理想类型，以一种无尽止的视角观看并与都市之中的人群建立联系。当然，直接使用本雅明的原义来描述阿格兰德导演显然是不恰切的。片中出现了多处上海城市景观的空镜，其旧城中的小铺、茶馆、路边摊、拆迁工地与黄浦江边的游船、影院、歌舞厅、百货公司全然迥异，显得高低错落、中西杂糅。而镜头则既专注又疏离地游走，既带领观众沉醉于开放春风之中大都会的声光电影，也对急速扩张的现代性及其异化保持了充分距离，回归更传统、更熟悉的城市环境。
上海敏锐易感的气质使得“现代化”前所未有地变得具象：看似光鲜的团委干部接受不了女友的不婚主义，在畸形而扭曲的愤慨支配下痛下杀手；风流蕴藉的老克勒却唯爱歌舞欢愉，不愿再为婚姻束缚；广播电台的本地听众对外来人口牢骚不断，认为“许多流窜的犯罪分子都来自农村”；而老城拆迁与新区建设的浩大工程，却切实消耗着无数农民工的青春血汗。人们心中的爱与恨都在现代化的膨胀剂下无限扩张，互相搀扶又彼此失信地共同迈向春风吹来的方向。阿格兰德作为“都市漫游者”从未迷失于这片拔地而起的钢铁丛林之间，反而更期盼帮助失陷于现代性中的无助个体回到爱，回到生活，重新审视和质问“发展主义”的终极意涵。正因如此，《逝》作为一部英国导演的作品，才全然未被异域凝视或西方中心主义所入侵，用普通民众的真实心声填充起了彼时上海的城市图景。
《逝》以邓同志的逝世为首尾相连的叙事线索，以杀人分尸案的侦破、审理与判决为叙事主干，在浑然一体的死亡与死亡之间穿插多条关于爱的分支故事，将爱与死的核心展现得淋漓尽致。然而，如果尝试将英文原标题中的“love and death”理解为一种富有时代气质的本能，那么当下“爱与死”在人们生活中的逐渐隐身似乎也有迹可循——至少，它们不再如1997年般张扬了。
“文革”结束后百废待兴的十余年里，伴随着市场化浪潮的涌入与西方自由话语的扩展，人们纷纷刻意地从先前激进的集体主义叙事中出逃，代表着整体的、无可置疑的权威被打破了。面对从关口飞速汇入新上海的全球资本，政府作出开发浦东的重大政策决定，尝试以“旧上海”的繁华作为经济文化基础将上海打造为全球化的国际大都市。然而，一个城市在全球化潮流中的急剧发展，必定会造成所谓的“硬体”和“软体”的落差现象。如果说“明天会更好”的话，“好”何从体现，“不好”又何去何从？
谈论这样看似宏大的问题时，我们决不能忽略个体的音量。《逝》尤其注重人物的脸部特写，通过一笑一落泪将人物的内心一览无余地剖开来。意味丰富的众多表情正是大时代背景的缩影，他们的生活在生死爱恨中如戏般缓缓演绎。影片呈现出了中国社会前所未有的自由新气象，一切鲜妍的、前卫的、新潮的思想都是被允许甚至被鼓励的。彬彬有礼的女播音员守着夜间电台耐心开导前来咨询的家庭主妇或中年干部：“都这个年代了，思想也要开放和进步，结婚了么慢点还要离婚，翻来覆去有什么意思？单身状态自由轻松。”“党员怎么了？党员也要生孩子的呀！”在老友聚会上，老爷叔剖白说自己对音乐的挚爱在“文革”时只能掩藏在半夜小路上的自行车铃之下，直到现时仍能大方唱得一曲流利标准的《Mona Lisa》；老阿姨则嗔笑言自己一辈子除了唱唱歌跳跳舞外别无他求，一边哼着“And yet we were not too young to know / This love will last the years may go”一边大笑着将杯中的酒一饮而尽。在街道办事处的办公室里，闻讯而来的市民们怀揣着数十、数百元的善款捐助男孩小范的心脏手术，一沓沓现钞被妥帖地登记并收纳好，小范的妈妈在一旁鞠躬再鞠躬；在儿童医院的手术室外，小范的主治医师架着临时床没日没夜地观察照看小范的生命体征，直到目送小范在妈妈的牵引下平安走向医院外的光明。
从《逝》中回望1997年，一切似乎都显得如此恍如隔世，如此不可思议。那个人心充满希望的年代逝去了；那个父辈尚且年轻的年代逝去了；那个审讯罪犯时可以骂脏话的时代逝去了；那个电台自由普及性知识的时代逝去了；那个公益捐款切实有效的时代逝去了；……当然，人总是乐于为遥不可追的过去蒙上神化的面纱——可是纪录片的镜头无法撒谎。在触手可及的当下，市场浪潮不断吞袭并重塑着公共领域的样态，社交媒体在吸纳大量异质化的公众意见后毫无缓冲地直接产出着更加极端化、圈层化和信息茧房化的文化环境；政府与市场同时将大量官方话语与商业广告投放至炙手可热的网络平台，民众纷纷在信息过载的冲击中产出着对公共事务的冷漠与戾气，真正需要得到传播的知识内容反而被空前压抑。今天，市民生活中的注意力资源达到了新的开发高度，甚至变成所谓科技创新的前沿阵地与经济发展的强大引擎；但在这样的繁荣之下，个体之间高密度的交流与探听也带来了前所未有的竞争与摩擦，抑制了人们的理性良善本能，却释放出人们心中的无限焦虑。都市之中的灵魂们反而陷入不安境地，共同致使了公共场域新特点的出现：激烈而不深刻，广泛而不多样，实际而不安定。相比之下，《逝》似乎呈现出一种珍贵的、朴素的生命力。
弗洛伊德认为，心理人格中最古老、最深层的无意识拥有完全满足的内驱力，且没有缺乏和压抑，是自由与必然的直接同一；而现代文明中可能达成的自由，却对原初的爱欲与幸福作出压抑性的改变。在文明创设出的崭新的意识形态中，这种被禁忌的本能虽然遭到否弃，但始终围绕在人们心际。它仍记忆着个体过去的、实现完全满足的那些发展阶段，而且过去仍在对未来提出要求，因为它使人产生了以文明成就为基础重建“天堂”的愿望。这本质上是一种埋藏久远的记忆。记忆具有治疗作用，具有真理价值，有保存希望和潜能的特殊功能。
在现存制度范围内，这些对人们爱欲的规范性期望被转变成了由政府和大企业资助的、受人操纵的文化活动，成了它们向群众心灵延伸的执政之臂。对爱欲本能的隐形压制使当代社会中人们的生命状态趋于危急状态——或者如果不是他们的生命——那就是他们的心理健康和作为健全人的能力。他们的抗议是一种生物的必然性，所以必将永远持续下去。马尔库塞认为年轻人往往更倾向于站在这种斗争的最前列，但在本片中，男孩小范的母亲、寻爱的冯太太与戏曲老师宋师父的四处奔忙，似乎都是在为不同形式、不同导向的爱或欲而生存和斗争着。“为生命而战，为爱欲而战，某种程度上也就是为一种政治而战。”
“本能与理智分离，快乐与思想分离——这是一种社会强加于个体，同时又由个体将其作为自己的需要和满足再生产出来的最隐蔽的异化形式。”未加抑制的爱欲，同其对立面死亡本能一样，是命运攸关的。本能之所以有破坏力量，是因为它们无时不在追求一种为文化所不能给予的满足，这是一种纯粹的、作为自在目的的满足。《逝》的镜头充斥着1997年的模糊质感，镜头中的人们却似乎拥有着极清明的保持纯粹、追逐本欲的能力，哪怕是爱，哪怕是死；因此，由纷呈个体构成的社会生活才不那么安顺、却也不那么死气沉沉。
“1997年过去了，我很怀念它。”《甲方乙方》用温和沉厚的一句线快些到吧/八佰伴究竟是什么样/1997快些到吧/我就可以去HONG KONG。”《我的1997》中则回荡着某种热切的希望。从何时起，“1997”甚至成了乌托邦式的、令人眷恋的怀想符号？
可是，线年似乎也并没有那么完美。拥挤逼仄的里弄煤炉阵上方终日被烟雾环绕，孤独兀立的明珠塔后大片在建高楼制造着粉尘与噪音；人群之间的阶级分异日显，大人物的逝去似乎昭示着新的茫然无依。“文革”余影下的上海民众张皇迎来横冲直撞的开放新世代，一切却依旧显得稚嫩、匮乏而跌跌撞撞。在803刑警部门审讯罪犯陈正华时，逼供、诱供等手段统统在镜头前上演，也未按照法律规定让罪犯申请律师辩护，且在犯罪事实模糊、犯罪证据不充分的案情下便草率定论并判处死刑，执法与司法的流程均不规范、不完善。“70年代末、80年代初真正建立起了一个律师制度，第一次讯问后的二十四小时后就可以聘请律师。这应当可以说是民主的向前走了。”饭桌上，一位西装革履的辩护律师一板一眼地介绍起法律制度的新近改革，称自己已办过多起无罪案件；另一位老先生却不置可否，只笑着称律师仍旧是“聋子的耳朵”。事实上，从陈正华案的办案过程中我们的确不难看出，彼时作为社会准绳的法律系统距离公正与成熟尚且存在相当的距离。
如此一来，所谓的“怀旧”似乎也成为某种不可靠的说辞。曾有一对德国夫妇在苏联边界开放后首次访问父母原来居住过的柯尼斯堡，希望将自己对父母的缅怀之情寄托出去。然而，走在倍感生疏的由柯尼斯堡改建而成的加里宁格勒城里，只有普列高利雅河畔的水汽才让他们嗅到了父母年轻时的气息。于是，年事已高的男人动情地俯下身来，捧起故乡的河水洗脸——却被骤然的疼痛刺得尖叫躲开。一位俄国记者挖苦道：“这条河多可怜，你想有多少垃圾和有毒的废料倾泻在河里……”一个人怎么能真正怀念从未居住过的地方？同理，一个人又怎么能真正怀念从未体验过的时代？
怀旧的英文词汇nostalgia来自希腊语词nostos（返乡）和algia（怀想）的组合，是对某个不再存在或者从来就没有存在过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。在二十一世纪，本该须臾度过的失调却变成了常驻世间的现代性顽疾，“1997”式的对未来的乐观主义信仰逐渐不再被接纳，新世纪就这样肇始于某种未来主义、世界主义的美好空想，却在今日终结于人们心中若有若无的怀旧情愫。技术的进步与经济的扩张并未治愈人们趋于泛化的怀旧情感，反而是无可后退的全球化趋势激发出了人们对地方性事物更为强烈的依恋。这是对于来自某个具有集体记忆的共同体的安全感的渴求，是在一个被割裂、被分隔的世界中对于延续性的向往。在这个生活节奏与历史变迁空前加速的时代，怀旧不可避免地回归人们的生活，成为一种全球流行病。
在今天，与价值、情感和记忆相关的一切似乎显得无限敏感。这敏感固然部分来自托克维尔式的现实隐忧：“一种巨大的监督力量凌驾在他们所有人头上，只对其舒适加以保障并监护着其健康状况。这种力量具有专制性质……一直想把人们维持在一种孩提状态。”国家机器的扩张使得革命性的想象空间不断窄化，而自由却要求着比精致的民主与平等更持之以恒的斗争。但或许，这份不稳定更来源于当代摇摇欲坠的集体本身。公共讨论与教育的形式依旧存在——只是这些形式越发正式、越发容易受到管制。社会公共领域逐渐呈现出消费主义大众化的面貌，大众传媒所传播的文化披上商品的外衣后成为一种整合文化，整合着经过审查的新闻报道、具有商业价值的趣味内容甚至是消费性质的广告宣传，然后将实质受损的文化内容不容置喙地输入人们的私人领域。此时，公共领域已成为一个由权力进行决策、发布故事的平台，而丢失了“黄金时代”公众原始的本能与冲动。人们茫然地试图回到过去，回到童年时代，回到梦幻中更为缓慢的节奏。
斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》中从个人记忆与集体记忆的交互出发，提出了两种怀旧类型：“修复型怀旧”与“反思型怀旧”。前者强调怀旧载体的真实性，提出重建记忆中的家园、弥补记忆中的空缺；后者则更注重怀想与徘徊的过程，更多地涉及历史的与个人的时间、过去的不可返回和人的有限性。《逝》无疑为今天的国人提供了重建集体记忆的一种真实参照，但在现代性使得人们空前无力的情势下，让片中的若干个人叙事指示未来集体记忆新的可塑性，似乎是一种更有意义的选择。亦即是说，我们承认当下焦灼的自我无比怀恋“1997”，却并不一味美化修葺不复存在的过去，而是跨越二十余年的时光沟壑，带着陌生化的距离感去凝视并拥抱一度闪耀的集体回忆，沉静地理解过去、现在与未来之间的联结。毕竟，“漫长行程的目的终是与自我会见。”
如果说纪录片是一场能够描摹出时间肌质的梦，那么它一定包含某种永不过时的、令人愉快的东西。人们天生渴望延长自己的时间，做白日梦，自由支配幻想，或者仅仅是头脑空空地盯着绿叶或花瓣打旋落下。因此，纪录片承载起帮助人们出逃现实的使命，赠予人们一小段真实的、超乎时间之外的时间。
然而，我们永远无法将镜头前的过去作为免死金牌，QY球友会官网永远必须在群体中不可拒绝地踏入明天。当看到术后医生摩挲着小范逐渐恢复血色的脸颊，当看到公演中宋师父注视小徒弟时捏紧的双手，当看到冯太太与王教授在电视前悼念伟人时感慨“总要下一代人去享受”，在那瞬间，我们真的愿意相信，“明天会更好”。
“黎明的第一缕阳光仍充斥着黑暗，破碎的余烬在你的眼里光芒闪闪。”当《Beyond the clouds》一曲终了，我们或许会发现现实依旧一地鸡毛；逝去的已然逝去，爱与死永远只是泛着玫瑰色光泽的幻想图景——但只要不忘记，只要尚且相信，人们也许能够真正实现彼此之间温和而清明的理解，永不回避命运对记忆与勇气的逼视。
[4]吴红涛, 1. (2020). 大卫·哈维与空间伦理研究. 中国社会科学出版社.
(本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）